Publicado el 15 de diciembre de 2025

La colección Valparaíso un conjunto excepcional de estampas de los siglos XVI, XVII e inicios del XVIII

Se ha concluido la digitalización, catalogación y puesta en línea de los 32 tomos que comprende la colección Valparaíso que contienen un total de 5513 estampas, 5347 digitalizaciones de los soportes, así como 987 filigranas de los fabricantes de papel, lo que supone un total de 11847 digitalizaciones.

En la catalogación se han consignado las menciones de responsabilidad (grabadores, inventores, dibujantes, editores, impresores), los datos técnicos (medidas, técnica), cronología, inscripciones, filigranas del fabricante del papel con su imagen correspondiente, así como observaciones con datos complementarios esenciales, a los que se han proporcionado además enlaces a las matrices originales, otros ejemplares del mismo estado o diferentes conservados en las principales colecciones (Istituto Centrale per la Grafica, British Museum, Rijksmuseum, Albertina) y, en el caso de grabados de interpretación, enlaces a las obras originales. Finalmente se aporta la bibliografía antigua y reciente relacionada con enlaces a las obras de referencia cuando ha sido posible. Por todo ello, estamos ante una novedosa base de datos multimedia, única en este tipo de materiales.

La colección de Valparaíso ingresó en la Academia, como es conocido, en 1840. Esto fue posible gracias a las gestiones del académico Valentín Carderera en el curso de su misión de reconocimiento, encargada por el Gobierno, de los conventos suprimidos, como consecuencia de la Desamortización de 1835. Según la documentación conservada en el Archivo académico, Carderera localizó la colección de estampas, junto a cuatro tomos de dibujos y otros cuatro tomos, muy maltratados, de la obra de Johannes Jansonius (1588-1664) sobre ciudades de Europa (Francia, Suiza, España, Italia y Inglaterra, Escocia, Irlanda, Dinamarca, Noruega, Alsacia, Suecia, Polonia, Lituania y Rusia) publicadas en Ámsterdam en 1657, en el convento de la Trinidad de Zamora en 1836. Allí tuvo conocimiento que procedían del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Valparaíso y que el Abad le había informado que varios fueron robados en la Guerra de la Independencia y otros en la desamortización de 1820 al haberlos dispersado entre determinados habitantes del pueblo de Peleas de Arriba, aunque en 1824 la mayoría se pudieron recuperar para posteriormente trasladarlos a Zamora con motivo de la desamortización de 1835. En estos trasiegos, pues, se perdieron algunos tomos tanto de dibujos como de estampas, según Carderera la cuarta parte, y de otros se habían extraído algunas estampas. Tras varias gestiones con el Jefe Político de aquella localidad, dio instrucciones para que se trasladaran a la Real Academia de San Fernando en el mes de septiembre de 1836, pero fueron a parar al depósito del convento de la Trinidad Calzada en Madrid, futura sede del Museo Nacional de Pintura y Escultura, más conocido por Museo de la Trinidad.

Así relataba el propio Carderera su hallazgo al entonces secretario de la Academia barón de la Joyosa:

“Entre los cuadros de Sto. Domingo que estaban en una celda del Convento de los Trinitarios encontré, entre otros libros del Monast(o) de Valparaíso, la mayor parte de una preciosísima colección en folio mayor a la romana y según el método de las coleccion(s) que poseen las célebres Biblioteca Vaticana y Corsiniana en Roma, donde es sabido se formó esta colección. Por los registros y numerac(on) en la cubierta exterior de cada volumen se viene en conocimiento que faltan una cuarta parte de volúmenes. Deseando más noticias sobre esto y ver si podía encontrar más fui al Monasterio de Valparaíso a unas 5 leg(s) de Zamora y supe pr boca del Ex -Abad que, desde la guerra de la independencia se habían extraviado muchos ya por robo y ya por haberlos distribuido, el que entonces era Abad, a diferentes personas de su confianza, muchas de las quales, habiendo fallecido dho Prelado, se las han conservado; alguno que otro las restituyó mutiladas por remordimiento de conciencia, de modo que la mayor parte, dice que se le exigieron a una persona por fuerza cuando volvieron en el año 24 etc… Los que hemos pues encontrado el Oficial de la Gefatura Política y yo son los siguientes. 1º Treinta y dos volúmenes en fol. Encuad(s) a la romana de estampas antiguas de autores Italianos, Alemanes, Flamencos, Holandeses, Franceses etc… 2º Cuatro vol. En fol con pasta de tafilete o badana carmesi y son los tomos 1º, 2º, 3 y 6 de los dibujos y son, casi todos, originales de la mayor parte de pintores celebres Italianos del siglo XVI y XVII y 3º Cuatro volúmenes q(e) creo son de una obra intitulada: Civitates orbis terrarum publicadas por Abraham Bleu en Amsterdam; todas gravad(s) e iluminadas con bastante esmero aunq(e) faltos de muchas estampas y trozos de ella etc.” (Archivo-Biblioteca, sign. 7-128-1-283)

Carderera además remitió adjunta a este oficio una primera relación con una breve descripción de cada tomo sobre la que advierte:

“Por no dar lugar a mas cavilaciones, y tal vez, a alguna contra-orden traté, inmediatamente, de encajonarlos clavarlos y liarlos, después de formar una ligera nota o catalogo y numeración seguida, todo en presencia del Oficial citado y del Administrad(r) de la amortización q(e) deseaba examinarlos y enseñarlos a otros con bastante calma. Por esto y por no dar demasiada importancia a esto no formé registro exacto e inventario de las hojas que cada volumen contenía, como convenia hacerlos con algunos, conociéndose que en dos o tres libros faltan estampas, y la 1ª hoja de uno de los tomos de dibujos que están numerados, hasta los que tienen que ver por las dos caras. Los otros tomos de dibujos los creo cabales”. (Archivo-Biblioteca, sign. 7-128-1-283)

Tras varios años en la biblioteca del Museo de la Trinidad, Marcial Antonio López, barón de la Joyosa reclamó al encargado del museo Miguel Vilardebó los tomos enviados e ingresaron en la Academia el 13 de marzo de 1840, y entregados al entonces bibliotecario José Franco que levantó un inventario detallado con el número de estampas y dibujos de cada uno de los tomos (Archivo-Biblioteca, sig. 5-64-2).

Los tomos miden por término medio: 545 x 390 mm; el soporte es en todos el mismo: papel verjurado ahuesado italiano (504 x 333 mm), ya que todos ellos presentan filigranas de fabricantes de papel italianos. Se ha registrado tres de ellas: Flor de lis inscrita en doble círculo con la letra A en la parte superior y N en la inferior, Cordero místico inscrito en doble círculo con letra A en la parte superior y N en la inferior y Flor de lis inscrita en un círculo con la letra V en la parte superior.

Todos los tomos están encuadernados en pergamino y los cantos coloreados en azul, y en la mayor parte de los casos presentan en el lomo un tejuelo de cuero burdeos con los títulos en oro grabados a seco, y otro debajo del mismo color con letras identificativas de cada tomo, a veces duplicadas. Esta es sin duda la clave organizativa original. En el lomo también figura una numeración arábiga a tinta que debe de ser posterior. En ocho tomos ambos tejuelos originales se han perdido, pero ha quedado la huella de que los tuvieron. Por este motivo, José Franco, cuando ingresaron en la Academia les asignó nuevas letras. Precisamente de esta ordenación alfabética y porque algunas series contaban con más de un volumen, se infiere fácilmente que la colección era cuantitativamente más numerosa, al menos en unos diez tomos más aproximadamente.

Tejuelos de títulos y letras de los tomos de Valparaíso.

Valentín Carderera, quien supo apreciar instantáneamente el valor de la colección al equipararla con la colección Corsini y la Vaticana, nunca supo quien fue el responsable de su formación, pero sí que había sido en Roma “donde es sabido se formó esta colección”. Así en el anonimato permaneció bastantes años incluso cuando en los años 90 del siglo pasado se acometió la restauración y estudio de algunos tomos por Soledad del Castillo, Carmen Lasarte y María del Carmen Hidalgo. Ha sido recientemente, en 2014 (Academia, nº 116, 99-107), cuando la Dra. Rocío Calvo, al tratar de la comisión de Carderera, pudo averiguar que el responsable de su formación había sido Juan Guerrero, procurador de la orden del Císter en Roma, entre 1702 y 1713, durante el papado de Clemente XI.

Juan Guerrero nació en Toledo, en la segunda mitad del siglo XVII. Era hermano de fray Alonso Guerrero (¿?-1716) monje cisterciense del monasterio de la Osera (Orense), doctor en Teología por la Universidad de Salamanca y catedrático de Filosofía en los colegios de la Congregación de Castilla. Juan recibió el hábito de monje cisterciense en 1681 e ingresó en el Imperial monasterio de Nuestra Señora del Valparaíso de la Congregación de San Bernardo de Castilla. Tras su regreso a España de Roma en 1713 fue abad del monasterio de San Martín de Castañeda (Galende, Zamora) y entre 1730 y 1735 de Valparaíso. Falleció en su monasterio en 1736 (Yáñez Neira, 1977, en concreto pp. 96-98).

No se conocen datos sobre la formación o las inclinaciones artísticas de Juan Guerrero, que sin embargo son evidentes dada la colección de estampas y dibujos que formó en Roma. Durante su estancia romana publicó la obra Jura ordinis Cisterciensis contra praetensiones Cistercii (Roma, 1708), y tuvo un estudio que fue conocido y admirado. Por ejemplo, el P. Vicente Vitoria, en el manuscrito “Dell’origine e progresso dell’intaglio delle stampe” incluido en el Indice dell’opere di Raffaello Sanzio d’Urbino (Roma, 1703, conservado en el Kusnthistorische Institut de Florencia y publicado por Bonaventura Bassegoda en 1994: 58-62) señalaba en una nota que Guerrero poseía una colección de 100 estampas de Martin Schongauer (1448-1491), más conocido en Italia como Martino d’Anversa: “Nello studio del Padre Maestro Guerrero spagnuolo vi sono 100 stampe di questo Autore”.

Del prestigio e importancia de su colección ha quedado constancia también, como ha señalado R. Calvo (2014), en la dedicatoria a Guerrero de Lorenzo Filippo De Rossi (1683-?) en una estampa suelta (fogli volanti) de Alessandro Spechi (1668-1729) del alzado y planta de la fachada de la basílica vaticana editada por su padre Domenico De Rossi (1647-1729), director entonces de la Stamperia, en 1705.

Dedicatoria de Lorenzo Filippo De Rossi a Juan Guerrero, 1705.

Quiere ello decir que Guerrero se introdujo rápidamente en el coleccionismo de estampas y puede que incluso ya trajera esa idea desde España para enriquecer la biblioteca monástica. Sea como fuere contactó con el pintor romano Filippo Germisoni, conocido por “Il Moletta” (1664-1743), ya que era sobrino del pintor Pier Francesco Mola (1612-1666). Germisoni fue sin duda, su principal asesor artístico en la formación de la colección de estampas y en la de dibujos, a lo que dedicaba la mayor parte del tiempo. Fray Juan Guerrero, que contaba con recursos y entusiasmo fue uno de sus mejores clientes y Germisoni se convirtió en el director de su afamado gabinete. Nicola Pio (1673-1736), coleccionista romano sobre el que luego volveremos, decía en su biografía del pintor (Le vite di pittori, scultori et architetti [cod. Ms. Capponi 257 de la Biblioteca Vaticana, editada por Catherine y Robert Engagass, p. 40]), que tras 13 años en la escuela de Carlo Maratti: “[…] per afari domestici e per li comodi paterni, pose da parte i penneli at attese a suoi interessi, non traslasciando però mai di fare con gran genio incetta di disegni e stampe antiche di migliori auttori dell’Europa, nelle quali ha havuto una cognitione tale che fosse non ha havuto pari, essendo stato il direttore del famoso studio del P. Rev.mo D. Giovanni Guerrero cisterciense, con haverlo disposto con buon’ordine, e vaga simitria, come anche il simile ha fatto in questo dell’auttore”.

Filippo Germisoni, il Moletta por Agostino Masucci (Museo de Estocolmo).

En efecto, Germisioni también fue el asesor de la colección que formó poco después Nicola Pio, de 50 tomos de estampas y dibujos, de los que hoy se conservan treinta y cuatro de grabados y uno de dibujos en el Istituto Centrale per la Grafica (Prosperi, 1988), que tantas semejanzas guarda con la de Valparaíso, tanto formalmente (la encuadernación es muy similar y seguramente del mismo taller) como en contenido.

Encuadernación de los tomos de las colecciones Nicola Pio (izquierda) y Valparaíso (derecha).

De las más de 5000 estampas que comprende la colección Valparaíso, un conjunto importante de ellas fueron sin duda adquiridas a uno de los más destacados comerciantes de Roma en aquellos años, la familia De Rossi, cuya empresa estaba entonces bajo la dirección de Domenico De Rossi (Grelle, 1996). Los tomos de Valparaíso están llenos de ellas.

La colección Valparaíso se compone en su mayor parte de grabados de pintura y de arquitectura, pero también de un conjunto de temas variados que van desde estampas de anatomía artística, orfebrería, platería, diseños de encajes y bordados, trajes, pájaros, caligrafía, antigüedades y retratos de reyes. La de Nicola Pio contiene además de tomos de pintura y grabado (muy similares, aunque con una disposición ligeramente distinta), otros de temas variados como retratos de hombres ilustres, retratos diversos, antigüedades de Roma, vasos y relieves antiguos, bosques y paisajes, pero no se ha conservado ninguno de arquitectura, que debieron de existir sin duda en esta colección. Es decir, se han seleccionado, dentro de una oferta bastante amplia en el mercado de estampas en Roma (si se examinan los catálogos de De Rossi, por ejemplo), un conjunto de estampas específico.

A la espera de un estudio más profundo, se puede afirmar que la colección responde a una estructura concreta que esta relacionada con determinados criterios artísticos que imperaban en Roma en el primer decenio del setecientos (Guerreri, 2010). En este sentido la figura de Germisoni es clave para comprenderla. El pintor romano formaba parte de un grupo de artistas e historiadores del arte, ente los que se encuentran Carlo Maratti (1625-1713), Andrea Procaccini (1671-1734), Agostino Masucci (1690-1758), Giovanni Paolo Melchiorre (1664-1745), Marco Benefial (1684-1764), sin olvidar la influencia de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) y Pietro Santi Bartoli (1635-1700) y del P. Vicente Vitoria (1650-1709), primer recopilador de las estampas de Rafael. Este círculo se caracteriza principalmente por reivindicar la tradición clasicista, antigua y moderna, el estudio del antiguo, y de los artistas que la fundaron, que partiendo de Rafael y su escuela, Miguel Ángel y la suya, continuaron los Carracci, Tiziano y los pintores del seiscientos boloñés y no sólo italiana, sino también francesa y flamenca. Esta corriente, que podríamos denominar protoneoclásica es la que prevalece, tanto en la colección de Valparaíso como en la de Nicola Pio.

La colección ha sido ordenada, de acuerdo con una asignación alfabética, con un criterio más o menos cronológico. Al tratarse de una colección de estampas encontramos en primer lugar la obra de los primeros grabadores. Es posible que el primer tomo, identificado con la letra A (perdido) fuera el de las estampas de Schongauer que vio el P. Vitoria, como hemos señalado. A este le seguían los dos tomos dedicados a Durero (B) y su escuela, de los cuales sólo se ha conservado uno y muy dañado y uno tercero dedicado a Marcantonio Raimondi (C?) (principal intérprete de Rafael Sanzio) y su escuela. Los volúmenes sucesivos están dedicados a pintores (inventores), en primer lugar, dos tomos dedicados a Rafael (D), a los que siguen los dedicados a Giulio Romano (E), Polidoro de Caravaggio, Perin del Vaga y Parmigianino (F). A continuación, un tomo dedicado a Miguel Ángel y su escuela (G) y otro a Andrea del Sarto, Correggio, Barocci, Veronés, Tintoretto y Basano (H), y uno, de dos, a Maarten de Voss (K). A continuación, se sitúan cuatro tomos, de los que solo se conservan dos, dedicados a los Carracci (L) (cinco figuran en la colección Pio), el mayor número dedicado a un artista.

Es complicado a partir de aquí reconocer el orden original, ya que algunos tomos han perdido sus letras. Pero con la letra NN se conserva el tomo dedicado a artistas flamencos Nicolaes Bruyn, Nicolaes Berchem y otros. Con la O a Giovanni Lanfranco, con la P a Guercino y con la Q a Rubens. Sin letra, se encuentran varios tomos dedicados todos ellos a pintores italianos y franceses del seicento: uno a Domenichino y Francesco Albani y Sisto Badalocchio, Dei Petri, Sacchi y Maratti y otros tres más dedicados a artistas franceses: uno monográfico de Simon Vouet, otro dedicado a Nicolas Poussin, Charles Lebrun, Claude Mellan, Pierre Mignard y Sebastien Bourdon y otro dedicado íntegramente al Tableaux du temple des muses de Michel de Marolles (grabados de Cornelis Bloemaert II). Este conjunto se completa con el tomo X (dada la letra original que presenta debe ser un añadido de última hora), dedicado a Ciro Ferri, Francesco Romanelli, Lazzaro Baldi y Pietro Locatelli, todos ellos discípulos de Pietro da Cortona. Cabe señalar que en contraste con la colección de Nicola Pio, no se conservan tomos de Tiziano, ni de Guido Reni, que muy probablemente debieron de existir en la de Valparaíso.

Bajo las letras R y V duplicadas se agrupan los tomos dedicados a la Arquitectura, cuatro por cada una de ellas, tres de ellos perdidos. De la primera, de los que solo se conservan dos tomos (RR2 y RR4) contienen las obras Insignium Romae templorum, Disegni di vari altari e Capelle, Palazzi de Romade piv celebri architetti, todas ellas promovidas por Giovanni Giacomo De Rossi, y In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani de Jerónimo de Prado y Juan BautistaVillalpando. A este conjunto se podría quizá asociar el único tomo de dos que se ha conservado de estampas de ornamentación y decoración de interiores de Jean Lapautre y seguramente también el tomo que contiene las estampas el primer volumen del Studio d’architettura Civile, editado por Domenico de Rossi.

De los tomos signados con la letra VV se han conservado tres, del que falta el primero y además de arquitectura también contienen otras series de diversos contenidos. El segundo (VV2) está dedicado íntegramente a Le cinque libri di Architettura de Giovanni Battista Montano. El tercero (VV3) contiene tres series, la Regola delli cinque ordini d’architettura, de Jacopo Vignola, el Libro d'Antonio Labacco appartenente a l'architettvra, nel qval si figvrano / alcvne notabili / antiqvità di / Roma y, Anatomia per uso et intelligenza del disegno / ricercata non solo sv gi' ossi, e mvscoli del corpo hvmano, / ma dimostrata ancora sv le statve antiche piv insigne / di Roma, editada por Domenico de Rossi (Roma, 1704-1709), a partir de dibujos de Charles Errard, director de la Academia Francesa en Roma. El cuarto y último (VV4) contiene un conjunto de diferentes series de estampas de diversos contenidos: diseños de platería, orfebrería, frisos ornamentales, cartouches y encajes y bordados.

La colección se completa con otros tomos de temas variados, que han perdido todos sus letras originales asignadas: un tomo dedicado exclusivamente a series de estampas ornitológicas, entre las que destacan la Uccelliera de Giovanni Pietro Olina, la Curiosa raccolta di varie e diversi ucelli, de Jacques de Fornazeris, Il canto de gl’Augelli de Antonio Valli da Todi, con grabados de Antonio Tempesta y Giovanni Maggi, varias versiones de Diversum avium species y de Avium viviae icones o el Livre d'oyseaux dedie a Messire Gilles Foucquet de Albert Flamen. Otro volumen está dedicado a la caligrafía o arte de escribir y contiene las obras del calígrafo italiano Giovanni Battista Palatino Libro di M. Ggiovambattista / palatino cittadino romano, que corresponde a la novena edición de 1556 impresa en Roma por por Antonio Maria Guidotto Mantouano, & Duodecimo Viotto Parmesano; la del secretario-escribano de la Cámara del Rey durante los reinados de Enrique III y Enrique IV, Guillaume Le Gangneur, La Technographie / La Rizographie / La Caligraphie; y una rara edición de Giovanni Francesco Cresci impresa en Roma por Giacomo Fei. Otro volumen contiene la tercera edición de la célebre obra de Cesare Vecellio, Habiti antichi así como un conjunto de estampas de paisajes, rurales, urbanos, marinos y de fortificaciones a partir de dibujos de Jacques Callot. Y finalmente un volumen de carácter anticuario que recoge la edición italiana de los Diálogos del arzobispo de Tarragona, Antonio Agustín, así como le Gemme antiche figurate del anticuario del Papa Leonardo Agostini y la conocida e influyente Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum et oratorum imagines de Giovanni Pietro Bellori, anticuario-bibliotecario de la reina Cristina de Suecia.

En definitiva, todo este importante elenco de estampas está como podemos comprobar articulado en torno a un eje o columna vertebral clasicista, al mismo tiempo que habría que considerarlo una auténtica historia del arte ilustrada.

Juan Guerrero permaneció 11 años en Roma, al ser sucesivamente reelegido procurador, hasta que en 1713 tuvo que regresar precipitadamente a España como consecuencia de la Guerra de Sucesión, que generaron ciertas disputas entre Felipe V y el Papa Clemente XI, al verse obligado tras la victoria del ejercito austriaco en el norte de Italia y ante la amenaza de un asedio a Roma, a reconocer al Archiduque de Austria como rey de España. Evidentemente trajo consigo sus colecciones de estampas y dibujos (también la de reliquias que había formado), que depositó en la biblioteca de su monasterio. Los tomos de dibujos presentan una numeración arábiga, pero en el caso de los de estampas tan sólo nueve contienen numeración individualizada de las estampas. Esta numeración ha de referirse a un catálogo o inventario, que lamentablemente no ha llegado hasta nosotros.

No queremos concluir esta noticia, sin hacer una breve referencia al monasterio que ha dado nombre a esta magnífica colección.

Alfonso VII, rey de Léon, llamado el Emperador, mando fundar un primer monasterio cisterciense en 1137, del que fue su primer abad el santo eremita San Martín Cid, que se conocía como monasterio de Bellofonte o Peleas de Arriba, pequeña población en las inmediaciones de la vía de la Plata. Fernando III mandó refundarlo en 1232 en un lugar próximo llamado Valparaíso, donde al parecer había nacido, por lo que tomó desde entonces el nombre de Nuestra Señora de Valparaíso. El monasterio, favorecido por la Corona y la nobleza, llegó a contar con un conjunto de notables reliquias, bienes artísticos y librarios. Su declive comenzó a principios del siglo XIX, primero con la guerra de la Independencia y después con las medidas desamortizadoras a partir de 1820 y sus bienes vendidos y sus monjes exclaustrados definitivamente en 1835. Tan sólo se conoce una imagen de sus ruinas publicada en 1881 en la revista Zamora ilustrada, pero hoy en día no se conserva ningún rastro de ellas.

Ruinas del monasterio de Nuestra Señora del Paraíso según la litografía publicada en la revista Zamora Ilustrada, tomo I, año 1º, nº 13, 1 de junio de 1881.

Dr. Jorge Maier Allende
Archivo-Biblioteca
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.17939643

Bibliografía

• Yáñez Neira, Damián (1977): “Toledanos ilustres en la Orden del Cister desde el siglo XV”, Anales Toledanos, 12, 85-119.
• Pio, Nicola, Le vite di Pittore Scultori et Architetti [Cod. Ms. Capponi 257], edited and with an introduction Catherine Enggass and Robert Enggass, Città del Vaticano, 1977.
• Prosperi Valenti Rodinò, Simonetta (1988): “La collezione di stampe di Nicola Pio”, Bolletino d'arte, 52, pp. 67-80.
• Grelle Iusco, Anna (1996). Indice delle stampe intagliate in rame a bulino, e in acqua forte esistenti nella stamperia di Lorenzo Filippo De’ Rossi contributo alla storia di una stamperia romana / a cura di Anna Grelle Iusco. Roma.
• Bassegoda, Bonaventura (1994): “Noves dades sobre el canonge Vicente Vitoria (Dènia, 1650-Roma, 1709), tractadista, pintor, gravador i col-leeccionista”, Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2, pp. 37-62.
• Guerrieri, Marzia (2010). Collezionismo e mercato di disegni a Roma nella prima metà del Settecento: protagonisti, comprimari, comparse, Tesi di dottorato, Universita degli Studi Roma Tre, Anno Accademico 2009-2010.
• Calvo Martín, Rocío (2014): “Nuevos datos acerca de la colección Valparaíso de la Real Academia de San Fernando”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 116, pp. 99-107.

Valparaíso (Juan Guerrero / Giovanni Guerrieri)

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Publicado el 19 de septiembre de 2022

Estampas de los frescos de los Carracci en los palacios Farnese de Roma y Magnani y Fava de Bolonia

Se encuentra ya disponible online el tomo C de estampas de la colección Valparaiso, que contiene los grabados de los frescos de Annibale Carracci y sus hermanos en el palacio Farnese en Roma y en los palacios Magnani y Fava en Bolonia. Del primero figuran completas la serie de la galería dibujada y grabada por Carlo Cesio e impresa por Arnaldo van Westerhout (1657) así como la grabada por Pietro Aquila e impresa por Giovanni Giacomo de Rossi (1674). La del palacio Magnani representa la Historia de Rómulo y Remo y fue grabada por Jean Lepautre, Jean Boulanger y Louis de Châtillon e impresa por François Tortebat (1659), mientras la del palacio Fava, dedicada a la Eneida, fue grabada por Giuseppe Mitelli e impresa en tinta sepia por Giovanni Giacomo de Rossi (1663).

Este conjunto de estampas es de gran relevancia, ya que fueron decisivas en la difusión de la obra de los Carracci y constituyeron un referente fundamental en el desarrollo de la historia del arte a partir de la segunda mitad del siglo XVII, y, en consecuencia, de gran valor para el coleccionismo del grabado.

Ir al tomo C de la colección de estampas de Valparaíso

B-1925-004 Annibale Carracci restaurador de la pintura (Pietro Aquila sculp. / Carlo Maratti inv. et delin.)

B-1925-015 Mercurio entrega la manzana a Paris (Pietro Aquila), Palacio Farnese (Roma)

B-1925-069 Aurora y Céfalo (Carlo Cesio), Palacio Farnese (Roma)

B-1925-043 Rómulo y Remo amamantados por la loba (Jean Lepautre / Jean Boulanger), Palacio Magnani (Bolonia)

B-1925-093 Casandra es sacada del templo (Giuseppe Mitelli), Palacio Fava (Bolonia)

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Publicado el 2 de julio de 2021

Dibujos de Carlo Maratti atribuidos anteriormente a Felipe de Castro

En la colección de dibujos se encuentran varios dibujos que fueron atribuidos, en un momento indeterminado, al escultor Felipe de Castro, pero que, examinados con más detenimiento en el curso de las labores que se están llevando a cabo en la formación del Catálogo Digital de Dibujos, han resultado ser de la mano del pintor italiano Carlo Maratti.

RABASF, D-0962 y D-2680

En primer lugar, trataremos del dibujo D-2680, que lleva al pie una anotación antigua a sanguina en español y en diferente tonalidad, que dice: "Numa Pompilio que da las leyes a Roma dictadas de la Diosa / Egeride". En el ángulo inferior izquierdo figura, con letra diferente y a lápiz negro: "Castro". El dibujo está realizado sobre papel verjurado ahuesado y presenta la filigrana italiana: Flor de Lis inscrita en un doble círculo con la letra V en la parte superior. Claude Bedat lo incluyó entre los dibujos de Castro en su estudio El escultor Felipe de Castro (1971, 81), pero ya advirtió su semejanza con el dibujo D-0962. Este último dibujo, un estudio compositivo a la sanguina sobre papel verjurado ahuesado, que presenta la filigrana italiana: Paloma de perfil hacia la derecha sobre monte de tres cimas inscrita en un círculo con la letra F en la parte superior, forma parte del tomo XII de la colección Maratti, a quien sin duda deben ser atribuidos ambos dibujos. La escena representada está sin duda inspirada en las Vidas Paralelas de Plutarco, donde se describen con detalle las acciones de Numa Pompilio durante su reinado, bajo el amparo de la ninfa Egeria, comparados con Licurgo.
La atribución a Maratti queda confirmada además por la existencia de otros dibujos con el mismo tema conservados en distintas instituciones y a él atribuidos, aunque en algunos casos el asunto difiera sensiblemente. En efecto, se conocen dos ejemplares prácticamente idénticos al dibujo D-2680 de la Academia, sin duda copias. El primero de ellos se encuentra en la Biblioteca Ambrosiana (Codex Resta inv. F 261 inf. N. 248, p. 224), y fue atribuido por el propio Sebastiano Resta a Carlo Maratti y con el mismo título que el ejemplar de Madrid: "El segundo rey de Roma Numa Pompilius dicta las leyes a Roma inspirado por la ninfa Egeria". El segundo dibujo, de propiedad particular, fue subastado en Christie's (Londres, South Kensington, 6 de diciembre de 2012, Lote 39), con el título: "Aeneas, guided by the Cumaean Sibyl, learns of his destiny" (son interesantes las observaciones de Nicholas Turner en la ficha sobre esta serie de dibujos), y atribuido al círculo de Carlo Maratti. En realidad, el título está tomado de un tercer ejemplar conservado en el Museo del Louvre, Enée guidé par la sibylle de Cumes lit son destin, que también se ha atribuido a Maratti, y se acerca más al estudio compositivo D-0962 conservado en la Academia de San Fernando. En estos dos últimos ejemplares, el tema no ha sido bien identificado. Al parecer, se conserva un cuarto ejemplar en el Kunstmuseum de Düsseldorf, que se considera copia de Giuseppe Passeri del ejemplar de la Biblioteca Ambrosiana. En cualquier caso, resulta complicado establecer entre ellos cuál es el original de Maratti y cuáles las copias o réplicas. Cabe no obstante señalar que el ejemplar de la Academia de San Fernando contiene pequeños detalles diferentes respecto a los de Milán, Düsseldorf y Christies, que son más homogéneos entre sí.

Por otra parte, en el Istituto Centrale per la Grafica de Roma, en depósito de la Accademia dei Licei, se conserva un dibujo a tinta y sanguina atribuido a Carlo Maratti con el título: La Ninfa Egeria detta la leggi a Numa Pompilio (Fondo Corsini, inv. FC127338), aunque con ligeras variaciones en la disposición de los personajes, que, según el trazo y factura, se trata muy probablemente de una primera idea. En esta misma institución se conservan sendos dibujos a la sanguina en papel verjurado en anverso (FC127335r) y reverso (FC127335v) atribuidos también a Maratti, que corresponden a otra variación del mismo asunto, en la que, sin embargo, no aparece la figura de Roma.

Finalmente, en el British Museum (nº 1952,0121.33) se conserva un dibujo atribuido a Carlo Maratti titulado Numa Pompilius, surrounded by figures, presenting the laws to Minerva. Se trata de un ejemplar con distinta composición y de diferente mano que los anteriores. Por el estilo y factura del dibujo se podría relacionar con otros dibujos que se conservan en la colección de la Academia atribuidos a Andrea Procaccini.

Cupido sacándole una espina a Venus del pie o La Tintura della Rosa

En la colección académica se conserva el dibujo D-2684 atribuido a Felipe de Castro, cuyo nombre aparece a lápiz en el ángulo inferior izquierdo y fue recogido también por Bedat en el estudio citado más arriba. Se trata de un dibujo a tinta y aguada gris sobre papel verjurado ahuesado, que representa la escena mitológica, cuando Venus al correr hacia Adonis, herido de muerte, se clava en el pie una espina de rosa, flor que le estaba consagrada, tiñéndolas de rojo con su sangre, de ahí que se conozca como "La Tintura della Rosa".

RABASF, D-2684

Carlo Maratti pintó un cuadro con este tema, que fue adquirido por Sir Robert Walpole para su residencia de Houghton Hall, donde estuvo expuesto en la llamada "Maratta room", a juzgar por el grabado que de él realizó Jean Baptiste Michel y publicó John Boydell en 1779, con el título Venus y Cupido.

Grabado de Jean Baptiste Michel, publicado por John Boydell en 1779

No obstante, el célebre grabador inglés William Wayne Ryland, había publicado en 1763 un grabado a partir de un dibujo atribuido a Maratti, que hoy se conserva en The Courtauld Institute of Art Gallery de Londres, aunque en este caso titulado "Toilet of Venus". Este último dibujo es compositivamente muy cercano al conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Por último, en la Royal Collection (RCIN 904100) se conserva, atribuido a Maratti también, un tercer dibujo preparatorio titulado "La Tintura della Rosa", pero con ligeras variantes al de la Academia en el esquema compositivo. No cabe duda pues, que el dibujo D-2684 es de Carlo Maratti.

Venus, Baco, Ceres y Cupido

Tampoco puede ser atribuido a Castro el dibujo D-2683, en tinta y aguada sobre papel verjurado ahuesado, como el anterior, que representa a "Venus, Baco, Ceres y Cupido". La escena parece estar inspirada en un proverbio del poeta latino Terencio: Sine Cerera et Libero friget Venus.
En este caso, no conocemos un óleo de Maratti con este tema, pero sí se conserva otro dibujo preparatorio con este mismo asunto en The Courtauld Institut, atribuido a Maratti, aunque con el título de "Bacanal" (D.1952 RW.3795) y un esquema compositivo ligeramente diferente, pero en el que en ambos casos la escena es muy similar, ya que Baco sirve vino a Venus bajo la atenta mirada de Ceres y Cupido. No obstante, hay que señalar que en la Fundazione Zeri se conserva una fotografía de un óleo con este mismo asunto atribuido a Giuseppe Chiari, uno de los principales discípulos y colaboradores de Carlo Maratti. Lo que de ello resulta evidente, es que el dibujo D-2683 no puede en ningún caso considerarse de Felipe de Castro.

RABASF, D-2683

Noli me tangere

RABASF, D-0699 y D-2678

Finalmente, hemos de referirnos al dibujo a la sanguina sobre papel verjurado ahuesado D-2678, "Noli me tangere" que, como en todos los casos anteriores, presenta a lápiz negro, en el ángulo inferior izquierdo, y con la misma letra, el apellido: "Castro". Aunque ya la factura y trazo del dibujo nos remiten a Carlo Maratti, el dibujo a tinta sobre papel verjurado ahuesado recogido en el tomo X de la colección Maratti, con prácticamente la misma estructura compositiva, nos confirman su autoría. En este mismo tomo se conservan además otros dos estudios sobre este mismo tema (D-0700, D-0701), así como un tercero en una hoja suelta a la sanguina en papel verjurado ahuesado con filigrana de papel italiana D-1592, muy semejante al estudio que se conserva en el British Museum, que se ha relacionado con todos estos dibujos, lo que no deja lugar a dudas una vez más sobre la autoría de los mismos. Por último, cabe señalar que se conoce también un óleo de Maratti en formato vertical en la colección del Earl of Bradford en Weston Park (véanse los comentarios en la ficha del British Museum), así como otro atribuido a su discípulo Giuseppe Passeri, hoy en la Galleria degli Ufizzi y un tercero del mercado anticuario atribuido al círculo de Maratti, muy cercano, por cierto, al estudio D-0700.

RABASF, D-0701 y D-0700

RABASF, D-1592

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Publicado el 25 de junio de 2021

Cuatro dibujos preparatorios de Carlo Maratti para "Un tritón y una nereida presentan obsequios a Venus" y "El triunfo de Galatea"

En el curso de los trabajos del Catálogo Digital de la colección de dibujos de la Academia, coordinado por el Dr. Jorge Maier Allende, se han identificado cuatro dibujos preparatorios del pintor italiano Carlo Maratti, tres de los cuales corresponden a la obra: "Un tritón y una nereida (Anfítitre?) presentan obsequios a Afrodita / Venus" y uno a "El triunfo de Galatea". El primero de ellos es un dibujo a la sanguina en una hoja de papel verjurado gris azulado, con filigrana italiana, que representa la figura de Afrodita / Venus (D-1790), a partir de un modelo femenino desnudo del natural. Los otros dos dibujos son dos estudios de composición de la escena, también a la sanguina, en hojas de papel verjurado ahuesado, recogidos en el tomo XII de dicha colección (D-0983 y D-0984). No obstante, no se conoce ningún óleo de Maratti con este tema, pero sí un grabado del arquitecto, pintor y paisajista inglés William Kent (ca. 1685-1748) fechado en 1715, a partir de un dibujo con este mismo asunto de Carlo Maratti, propiedad hoy en día de Thomas Edward Coke, 8 Earl of Leicester.
Kent disfrutó de una estancia en Roma y Florencia entre 1709 y 1719 y fue premiado por la Accademia di San Lucca. En Roma se formó como pintor con Giuseppe Bartolomeo Chiari, uno de los principales y más próximos discípulos de Carlo Maratti.
Al pie del grabado figura la siguiente inscripción en latin: Quae, Cytherea, tibi fert inclyta munera Triton / Haec Musis prima KENTIVS arte vouet, lo que indica que Kent se inició en el arte del grabado durante su estancia romana.
El tema, no muy frecuente, podría esta tomado de las Metamorfosis o El Asno de Oro de Apuleyo o incluso, aunque atípico, también se podría interpretar como un nacimiento de Afrodita / Venus, también llamada Citerea. La figura de Afrodita / Venus guarda cierta semejanza con la figura de Galatea del óleo de Maratti Acis y Galatea, pintado para Sir Robert Wolpole (1676-1748) con destino a su residencia de Houghton Hall y adquirido después por Catalina II de Rusia en 1779 (hoy en el Far Eastern Art Museum of Khabarovsk). William Kent, quien fue el responsable de la decoración de los interiores, hizo una copia a la sanguina durante su estancia en Roma de dicho cuadro, que hoy se conserva en el Metropolitan Museum, donde también se conserva el dibujo preparatorio de Galatea.

William Kent, Venus, Tritón y una nereida, 1715

Carlo Maratti, D-1790, RABASF

Carlo Maratti, D-0983 y D-0984, RABASF

El cuarto dibujo preparatorio identificado corresponde a un estudio de composición a la sanguina en una hoja de papel verjurado ahuesado, recogido en el tomo XII, de "El triunfo de Galatea" (D-0974). Esta obra fue adquirida por Felipe II, duque de Orleans, probablemente con la adquisición de la colección de pinturas de la reina Cristina de Suecia, en 1721, y estuvo expuesta desde entonces en el Palais Royal. Fue grabada por Jean Audran (1667-1756) en la edición de 1742 y 1763 del Recueil d’Estampes d’apres les plus beaux tableaux et d’aprè les plus beaux dessins qui sont en France, dans le Cabinet du Roi, dans celui de Monseigneur le Duc d’Orleans et dans d’autres Cabinets (Paris) y hacia 1786 por Philippe Triére (1756-1815). Posteriormente, en los años inmediatos a la Revolución Francesa, esta excelente colección se vendió y dispersó. Según el archivo fotográfico de la Fondazione Zeri, que conserva una fotografía de una copia del óleo de Maratti, la obra pertenece al Hermitage, aunque no figura hoy en día en su catálogo. Giuseppe Bartolomeo Chiari compuso un cuadro al óleo muy semejante al de su maestro, que se conserva hoy en día en The Knohl Collection.

Carlo Maratti, D-0974, RABASF

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Publicado el 26 de febrero de 2021

Identificados dos dibujos preparatorios de Carlo Maratti para "La huida a Egipto" y los "Esponsales de la Virgen"

Con motivo de la canonización de San Isidro Labrador en 1622, Gregorio XV concedió permiso a las Franciscanos descalzos españoles que fundasen el convento e iglesia de San Isidoro en Roma. El proyecto que no se pudo llevar a cabo fue retomado por el franciscano irlandés Luke Wadding. En 1652 Carlo Maratti recibió el encargo de Flavio Alaleona, síndico apostólico de San Isidoro, de decorar la capilla de San José. Compuso, entre otras, tres pinturas, Los esponsales de la Virgen María, El tránsito de San José y La Huida a Egipto, que concluyó en 1656. De la primera se ha identificado un dibujo de las manos de San José (D-1145), mientras de la última un tercer dibujo preparatorio (D-1184), que corresponde a la cabeza de la Virgen (cuyo modelo es claramente una niña), sus pies y la parte de la cabeza de San José. Otros tres dibujos, la cabeza del asno (D-0755) y las piernas de San José (D-1389), habían sido identificados con anterioridad, como así mismo otros cuatros dibujos más de esta capilla de unos ángeles volando (D-1307) y de la muerte de San José (D-1369, D-1374 y D-1401).


Carlo Maratti, Huida a Egipto, capilla de San José, iglesia de San Isidoro (Roma) / RABASF, D-1184



Carlo Maratti, Esponsales de la Virgen, altar de la capilla de San José, iglesia de San Isidoro (Roma) / RABASF, D-1145

Costanza Pamphili Ludovisi también encargó a Maratti en las mismas fechas la decoración de la capilla de la Santa Cruz, para la que compuso las pinturas de La Flagelación, La Crucifixión y Encuentro de la Verónica camino del Calvario. De la primera y la tercera de ellas también se conservan dibujos preparatorios en la colección (D-1310a, D-1310b y D-1446).

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Publicado el 22 de febrero de 2021

Identificación de un dibujo preparatorio de Carlo Maratti para "Rebeca y Eliezer en el pozo"

La doctora Hana Klizanová, del Slovenské vlastivedné múzeum (Museo Nacional de Eslovaquia, castillo de Bratislava) nos ha comunicado que ha identificado el dibujo D-0501 del tomo VIII, p. 77 de Carlo Maratti, que contiene estudios preparatorios para la obra Rebeca y Eliezer en el pozo que se conserva en el museo eslovaco y que se ha fechado, a través de estudios microscópicos y análisis de pigmentos, hacia 1700. Se considera, por tanto, que esta versión es copia del lienzo original, datado entre 1655-1657, que forma parte de la colección del Indianapolis Museum of Art.


RABASF, D-0501 / Rebeca y Elizier en el pozo, Slovenské vlastivedné múzeum

En la colección Carlo Maratti de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se conservan también otros dibujos preparatorios de otra composición del pintor italiano del mismo tema, cuyo original se encuentra en la Galleria Nazionale d'Arte Antica (Palazzo Corsini, Roma). Fue propiedad del conde Michelangelo Maffei y su composición, en formato vertical, difiere sensiblemente de la anterior. Esta versión fue grabada por Robert van Audenaerde (1663-1748), discípulo de Maratti.
Corresponden a ella el dibujo preparatorio, primera idea más bien, D-0899, así como el apunte, más cercano a la composición final, D-0921 y el dibujo preparatorio de la figura femenina con ánfora tras la figura de Elizier, D-1820.


Rebeca y Elizier en el pozo, Galleria Nazionale d’Arte Antica / RABASF, D-0921



Figura con anfora en el cuadro original / RABASF, D-1820



RABASF, D-0899, primera idea de Maratti para el cuadro conservado en el Palazzo Corsini

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Publicado el 26 de marzo de 2020

Identificado un nuevo dibujo de Carlo Maratti, "Santo arrodillado en oración (Carlos Borromeo?) ante la tumba de Jesucristo"

En enero de 2019 se subastó en Sotheby’s un dibujo atribuido a Carlo Maratti titulado A kneeling saint (Carlo Borromeo?), surrounded by an attendant and angel. Aunque inédito, el dibujo ha sido considerado siempre de Maratti, atribución que ha sido confirmada por Nicholas Turner. Lo más significativo es que este dibujo se ha relacionado con el dibujo D-1552 de nuestra colección, que como se señala además en la ficha catalográfica de Sotheby’s, figuraba como anónimo a pesar de su evidente carácter “maratesco”, que hacen pensar en haber salido de la mano de un destacado miembro de su taller o incluso del propio maestro. Opinión esta última que puede ser perfectamente asumible, dada la relación evidente entre uno y otro dibujo que apuntan claramente a esta posibilidad.
El dibujo académico corresponde a una primera idea del Santo acompañado por un ángel rezando ante el sepulcro de Jesucristo. Ambas figuras mantienen idéntica postura en el dibujo subastado, más trabajado, y al que se le ha añadido la figura de un hombre, también arrodillado detrás del santo, leyendo.
La figura del Santo, se ha relacionado con Carlos Borromeo, por varios detalles. En primer lugar, por su parecido físico, en segundo por el tipo de atuendo eclesiástico, y, en tercer lugar, porque el mismo tema fue representado en un grabado de Antonio Carracci, según se recoge en la ficha de Sotheby’s. No obstante, ambos dibujos corresponden a un proyecto que no fue finalmente ejecutado.
Hay que señalar, finalmente, que esta identificación es un evidente fruto de la difusión del catálogo digital de la colección de la Real Academia de San Fernando.


Dibujo subastado en Sotheby's / dibujo D-1552 de la RABASF

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Publicado el 29 de enero de 2020

Dibujos de la reina Tuya, de Ptolomeo Filadelfo II, Arsioné II y Drusila-Arsioné

Se han identificado estos cuatro dibujos (D-1960, D-1961, D-1962 y D-1963), de la misma mano, que forman sin duda un conjunto, procedentes de la colección Maratti-Procaccini. Los dibujos de la reina Tuya (D-1961) y de la reina Arsioné II (D-1960) tienen filigrana italiana: flor de lis inscrita en doble círculo con la letra V en la parte superior. Todos están hechos sobre papel verjurado y presentan en el reverso una numeración a tinta correlativa del 31 al 34. El que formen parte de esta colección es especialmente interesante, ya que debieron de ser realizados muy poco tiempo después del descubrimiento de las esculturas, quizá por Sempronio Subissati o Andrea Procaccini. Tienen además un carácter científico, ya que se han copiado en todos ellos las inscripciones jeroglíficas que presentan.
En efecto, las esculturas fueron halladas en 1714 por Francesco Bianchini (1662-1729), comisario de la Antichitá desde 1703, en Roma en la Viña Verospi, donde estuvieron emplazados los llamados "Jardines de Salustio" y adquiridas inmediatamente por el Papa Clemente XI. Las esculturas, en granito rosa, hoy en el Museo Gregoriano, representan a la reina Tuya, esposa de Amenhotep III y madre de Ramses II, a Ptolomeo Filadelfo II y a su hermana-esposa Arsinoé II.
Se considera que estas dos esculturas llegaron a Roma, junto con la estatua de la reina Tuya, traídas por el emperador Calígula, que las hizo colocar en los llamados "Jardines de Salustio" y mandó realizar una copia de la estatua de Arsinoé II, pero consagrándola a su hermana Drusila.

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Publicado el 28 de enero de 2020

Identificación del retrato de Niccolò Maria Pallavicini

Se trata (D-1668) del retrato del amigo y mecenas de Carlo Maratti, el marqués Niccolò Maria Pallavicini (1650-1714), como se puede comprobar en la obra compuesta por Maratti en 1705, hoy conservada en Stourhead (Wiltshire, Inglaterra), en la que Pallavicini es guiado al templo de la virtud por Apolo, y en la que figura también su autorretrato.

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Publicado el 27 de enero de 2020

Identificada la caricatura del Padre Sebastiano Resta de Carlo Maratti

El Prof. Dr. Francesco Grisolia de la Università degli Studio di Roma "Tor Veragta", ha presentado en el Congreso Internacional Dibujo español e italiano del siglo XVI en las colecciones de la Biblioteca Nacional de España, celebrado el 20 de enero de 2020, la identificación de la caricatura de Carlos Maratti (D-0841) con el conocido coleccionista Padre Sebastiano Resta (1635-1714).

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Publicado el 18 de enero de 2020

Copias de Rafael (Disputa del Sacramento)

Javier Jordan de Urríes nos comunica el 17 de enero de 2020 la identificación de dos dibujos, sendas copias de autor anónimo de la colección Maratti-Procaccini, estudio de dos cabezas (D-1497) y una cabeza y mano derecha (D-1360) de dos figuras del ángulo inferior izquierdo de la "Disputa del Sacramento" de Rafael Sanzio.

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