Publicado el 15 de diciembre de 2025

La colección Valparaíso un conjunto excepcional de estampas de los siglos XVI, XVII e inicios del XVIII

Se ha concluido la digitalización, catalogación y puesta en línea de los 32 tomos que comprende la colección Valparaíso que contienen un total de 5513 estampas, 5347 digitalizaciones de los soportes, así como 987 filigranas de los fabricantes de papel, lo que supone un total de 11847 digitalizaciones.

En la catalogación se han consignado las menciones de responsabilidad (grabadores, inventores, dibujantes, editores, impresores), los datos técnicos (medidas, técnica), cronología, inscripciones, filigranas del fabricante del papel con su imagen correspondiente, así como observaciones con datos complementarios esenciales, a los que se han proporcionado además enlaces a las matrices originales, otros ejemplares del mismo estado o diferentes conservados en las principales colecciones (Istituto Centrale per la Grafica, British Museum, Rijksmuseum, Albertina) y, en el caso de grabados de interpretación, enlaces a las obras originales. Finalmente se aporta la bibliografía antigua y reciente relacionada con enlaces a las obras de referencia cuando ha sido posible. Por todo ello, estamos ante una novedosa base de datos multimedia, única en este tipo de materiales.

La colección de Valparaíso ingresó en la Academia, como es conocido, en 1840. Esto fue posible gracias a las gestiones del académico Valentín Carderera en el curso de su misión de reconocimiento, encargada por el Gobierno, de los conventos suprimidos, como consecuencia de la Desamortización de 1835. Según la documentación conservada en el Archivo académico, Carderera localizó la colección de estampas, junto a cuatro tomos de dibujos y otros cuatro tomos, muy maltratados, de la obra de Johannes Jansonius (1588-1664) sobre ciudades de Europa (Francia, Suiza, España, Italia y Inglaterra, Escocia, Irlanda, Dinamarca, Noruega, Alsacia, Suecia, Polonia, Lituania y Rusia) publicadas en Ámsterdam en 1657, en el convento de la Trinidad de Zamora en 1836. Allí tuvo conocimiento que procedían del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Valparaíso y que el Abad le había informado que varios fueron robados en la Guerra de la Independencia y otros en la desamortización de 1820 al haberlos dispersado entre determinados habitantes del pueblo de Peleas de Arriba, aunque en 1824 la mayoría se pudieron recuperar para posteriormente trasladarlos a Zamora con motivo de la desamortización de 1835. En estos trasiegos, pues, se perdieron algunos tomos tanto de dibujos como de estampas, según Carderera la cuarta parte, y de otros se habían extraído algunas estampas. Tras varias gestiones con el Jefe Político de aquella localidad, dio instrucciones para que se trasladaran a la Real Academia de San Fernando en el mes de septiembre de 1836, pero fueron a parar al depósito del convento de la Trinidad Calzada en Madrid, futura sede del Museo Nacional de Pintura y Escultura, más conocido por Museo de la Trinidad.

Así relataba el propio Carderera su hallazgo al entonces secretario de la Academia barón de la Joyosa:

“Entre los cuadros de Sto. Domingo que estaban en una celda del Convento de los Trinitarios encontré, entre otros libros del Monast(o) de Valparaíso, la mayor parte de una preciosísima colección en folio mayor a la romana y según el método de las coleccion(s) que poseen las célebres Biblioteca Vaticana y Corsiniana en Roma, donde es sabido se formó esta colección. Por los registros y numerac(on) en la cubierta exterior de cada volumen se viene en conocimiento que faltan una cuarta parte de volúmenes. Deseando más noticias sobre esto y ver si podía encontrar más fui al Monasterio de Valparaíso a unas 5 leg(s) de Zamora y supe pr boca del Ex -Abad que, desde la guerra de la independencia se habían extraviado muchos ya por robo y ya por haberlos distribuido, el que entonces era Abad, a diferentes personas de su confianza, muchas de las quales, habiendo fallecido dho Prelado, se las han conservado; alguno que otro las restituyó mutiladas por remordimiento de conciencia, de modo que la mayor parte, dice que se le exigieron a una persona por fuerza cuando volvieron en el año 24 etc… Los que hemos pues encontrado el Oficial de la Gefatura Política y yo son los siguientes. 1º Treinta y dos volúmenes en fol. Encuad(s) a la romana de estampas antiguas de autores Italianos, Alemanes, Flamencos, Holandeses, Franceses etc… 2º Cuatro vol. En fol con pasta de tafilete o badana carmesi y son los tomos 1º, 2º, 3 y 6 de los dibujos y son, casi todos, originales de la mayor parte de pintores celebres Italianos del siglo XVI y XVII y 3º Cuatro volúmenes q(e) creo son de una obra intitulada: Civitates orbis terrarum publicadas por Abraham Bleu en Amsterdam; todas gravad(s) e iluminadas con bastante esmero aunq(e) faltos de muchas estampas y trozos de ella etc.” (Archivo-Biblioteca, sign. 7-128-1-283)

Carderera además remitió adjunta a este oficio una primera relación con una breve descripción de cada tomo sobre la que advierte:

“Por no dar lugar a mas cavilaciones, y tal vez, a alguna contra-orden traté, inmediatamente, de encajonarlos clavarlos y liarlos, después de formar una ligera nota o catalogo y numeración seguida, todo en presencia del Oficial citado y del Administrad(r) de la amortización q(e) deseaba examinarlos y enseñarlos a otros con bastante calma. Por esto y por no dar demasiada importancia a esto no formé registro exacto e inventario de las hojas que cada volumen contenía, como convenia hacerlos con algunos, conociéndose que en dos o tres libros faltan estampas, y la 1ª hoja de uno de los tomos de dibujos que están numerados, hasta los que tienen que ver por las dos caras. Los otros tomos de dibujos los creo cabales”. (Archivo-Biblioteca, sign. 7-128-1-283)

Tras varios años en la biblioteca del Museo de la Trinidad, Marcial Antonio López, barón de la Joyosa reclamó al encargado del museo Miguel Vilardebó los tomos enviados e ingresaron en la Academia el 13 de marzo de 1840, y entregados al entonces bibliotecario José Franco que levantó un inventario detallado con el número de estampas y dibujos de cada uno de los tomos (Archivo-Biblioteca, sig. 5-64-2).

Los tomos miden por término medio: 545 x 390 mm; el soporte es en todos el mismo: papel verjurado ahuesado italiano (504 x 333 mm), ya que todos ellos presentan filigranas de fabricantes de papel italianos. Se ha registrado tres de ellas: Flor de lis inscrita en doble círculo con la letra A en la parte superior y N en la inferior, Cordero místico inscrito en doble círculo con letra A en la parte superior y N en la inferior y Flor de lis inscrita en un círculo con la letra V en la parte superior.

Todos los tomos están encuadernados en pergamino y los cantos coloreados en azul, y en la mayor parte de los casos presentan en el lomo un tejuelo de cuero burdeos con los títulos en oro grabados a seco, y otro debajo del mismo color con letras identificativas de cada tomo, a veces duplicadas. Esta es sin duda la clave organizativa original. En el lomo también figura una numeración arábiga a tinta que debe de ser posterior. En ocho tomos ambos tejuelos originales se han perdido, pero ha quedado la huella de que los tuvieron. Por este motivo, José Franco, cuando ingresaron en la Academia les asignó nuevas letras. Precisamente de esta ordenación alfabética y porque algunas series contaban con más de un volumen, se infiere fácilmente que la colección era cuantitativamente más numerosa, al menos en unos diez tomos más aproximadamente.

Tejuelos de títulos y letras de los tomos de Valparaíso.

Valentín Carderera, quien supo apreciar instantáneamente el valor de la colección al equipararla con la colección Corsini y la Vaticana, nunca supo quien fue el responsable de su formación, pero sí que había sido en Roma “donde es sabido se formó esta colección”. Así en el anonimato permaneció bastantes años incluso cuando en los años 90 del siglo pasado se acometió la restauración y estudio de algunos tomos por Soledad del Castillo, Carmen Lasarte y María del Carmen Hidalgo. Ha sido recientemente, en 2014 (Academia, nº 116, 99-107), cuando la Dra. Rocío Calvo, al tratar de la comisión de Carderera, pudo averiguar que el responsable de su formación había sido Juan Guerrero, procurador de la orden del Císter en Roma, entre 1702 y 1713, durante el papado de Clemente XI.

Juan Guerrero nació en Toledo, en la segunda mitad del siglo XVII. Era hermano de fray Alonso Guerrero (¿?-1716) monje cisterciense del monasterio de la Osera (Orense), doctor en Teología por la Universidad de Salamanca y catedrático de Filosofía en los colegios de la Congregación de Castilla. Juan recibió el hábito de monje cisterciense en 1681 e ingresó en el Imperial monasterio de Nuestra Señora del Valparaíso de la Congregación de San Bernardo de Castilla. Tras su regreso a España de Roma en 1713 fue abad del monasterio de San Martín de Castañeda (Galende, Zamora) y entre 1730 y 1735 de Valparaíso. Falleció en su monasterio en 1736 (Yáñez Neira, 1977, en concreto pp. 96-98).

No se conocen datos sobre la formación o las inclinaciones artísticas de Juan Guerrero, que sin embargo son evidentes dada la colección de estampas y dibujos que formó en Roma. Durante su estancia romana publicó la obra Jura ordinis Cisterciensis contra praetensiones Cistercii (Roma, 1708), y tuvo un estudio que fue conocido y admirado. Por ejemplo, el P. Vicente Vitoria, en el manuscrito “Dell’origine e progresso dell’intaglio delle stampe” incluido en el Indice dell’opere di Raffaello Sanzio d’Urbino (Roma, 1703, conservado en el Kusnthistorische Institut de Florencia y publicado por Bonaventura Bassegoda en 1994: 58-62) señalaba en una nota que Guerrero poseía una colección de 100 estampas de Martin Schongauer (1448-1491), más conocido en Italia como Martino d’Anversa: “Nello studio del Padre Maestro Guerrero spagnuolo vi sono 100 stampe di questo Autore”.

Del prestigio e importancia de su colección ha quedado constancia también, como ha señalado R. Calvo (2014), en la dedicatoria a Guerrero de Lorenzo Filippo De Rossi (1683-?) en una estampa suelta (fogli volanti) de Alessandro Spechi (1668-1729) del alzado y planta de la fachada de la basílica vaticana editada por su padre Domenico De Rossi (1647-1729), director entonces de la Stamperia, en 1705.

Dedicatoria de Lorenzo Filippo De Rossi a Juan Guerrero, 1705.

Quiere ello decir que Guerrero se introdujo rápidamente en el coleccionismo de estampas y puede que incluso ya trajera esa idea desde España para enriquecer la biblioteca monástica. Sea como fuere contactó con el pintor romano Filippo Germisoni, conocido por “Il Moletta” (1664-1743), ya que era sobrino del pintor Pier Francesco Mola (1612-1666). Germisoni fue sin duda, su principal asesor artístico en la formación de la colección de estampas y en la de dibujos, a lo que dedicaba la mayor parte del tiempo. Fray Juan Guerrero, que contaba con recursos y entusiasmo fue uno de sus mejores clientes y Germisoni se convirtió en el director de su afamado gabinete. Nicola Pio (1673-1736), coleccionista romano sobre el que luego volveremos, decía en su biografía del pintor (Le vite di pittori, scultori et architetti [cod. Ms. Capponi 257 de la Biblioteca Vaticana, editada por Catherine y Robert Engagass, p. 40]), que tras 13 años en la escuela de Carlo Maratti: “[…] per afari domestici e per li comodi paterni, pose da parte i penneli at attese a suoi interessi, non traslasciando però mai di fare con gran genio incetta di disegni e stampe antiche di migliori auttori dell’Europa, nelle quali ha havuto una cognitione tale che fosse non ha havuto pari, essendo stato il direttore del famoso studio del P. Rev.mo D. Giovanni Guerrero cisterciense, con haverlo disposto con buon’ordine, e vaga simitria, come anche il simile ha fatto in questo dell’auttore”.

Filippo Germisoni, il Moletta por Agostino Masucci (Museo de Estocolmo).

En efecto, Germisioni también fue el asesor de la colección que formó poco después Nicola Pio, de 50 tomos de estampas y dibujos, de los que hoy se conservan treinta y cuatro de grabados y uno de dibujos en el Istituto Centrale per la Grafica (Prosperi, 1988), que tantas semejanzas guarda con la de Valparaíso, tanto formalmente (la encuadernación es muy similar y seguramente del mismo taller) como en contenido.

Encuadernación de los tomos de las colecciones Nicola Pio (izquierda) y Valparaíso (derecha).

De las más de 5000 estampas que comprende la colección Valparaíso, un conjunto importante de ellas fueron sin duda adquiridas a uno de los más destacados comerciantes de Roma en aquellos años, la familia De Rossi, cuya empresa estaba entonces bajo la dirección de Domenico De Rossi (Grelle, 1996). Los tomos de Valparaíso están llenos de ellas.

La colección Valparaíso se compone en su mayor parte de grabados de pintura y de arquitectura, pero también de un conjunto de temas variados que van desde estampas de anatomía artística, orfebrería, platería, diseños de encajes y bordados, trajes, pájaros, caligrafía, antigüedades y retratos de reyes. La de Nicola Pio contiene además de tomos de pintura y grabado (muy similares, aunque con una disposición ligeramente distinta), otros de temas variados como retratos de hombres ilustres, retratos diversos, antigüedades de Roma, vasos y relieves antiguos, bosques y paisajes, pero no se ha conservado ninguno de arquitectura, que debieron de existir sin duda en esta colección. Es decir, se han seleccionado, dentro de una oferta bastante amplia en el mercado de estampas en Roma (si se examinan los catálogos de De Rossi, por ejemplo), un conjunto de estampas específico.

A la espera de un estudio más profundo, se puede afirmar que la colección responde a una estructura concreta que esta relacionada con determinados criterios artísticos que imperaban en Roma en el primer decenio del setecientos (Guerreri, 2010). En este sentido la figura de Germisoni es clave para comprenderla. El pintor romano formaba parte de un grupo de artistas e historiadores del arte, ente los que se encuentran Carlo Maratti (1625-1713), Andrea Procaccini (1671-1734), Agostino Masucci (1690-1758), Giovanni Paolo Melchiorre (1664-1745), Marco Benefial (1684-1764), sin olvidar la influencia de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) y Pietro Santi Bartoli (1635-1700) y del P. Vicente Vitoria (1650-1709), primer recopilador de las estampas de Rafael. Este círculo se caracteriza principalmente por reivindicar la tradición clasicista, antigua y moderna, el estudio del antiguo, y de los artistas que la fundaron, que partiendo de Rafael y su escuela, Miguel Ángel y la suya, continuaron los Carracci, Tiziano y los pintores del seiscientos boloñés y no sólo italiana, sino también francesa y flamenca. Esta corriente, que podríamos denominar protoneoclásica es la que prevalece, tanto en la colección de Valparaíso como en la de Nicola Pio.

La colección ha sido ordenada, de acuerdo con una asignación alfabética, con un criterio más o menos cronológico. Al tratarse de una colección de estampas encontramos en primer lugar la obra de los primeros grabadores. Es posible que el primer tomo, identificado con la letra A (perdido) fuera el de las estampas de Schongauer que vio el P. Vitoria, como hemos señalado. A este le seguían los dos tomos dedicados a Durero (B) y su escuela, de los cuales sólo se ha conservado uno y muy dañado y uno tercero dedicado a Marcantonio Raimondi (C?) (principal intérprete de Rafael Sanzio) y su escuela. Los volúmenes sucesivos están dedicados a pintores (inventores), en primer lugar, dos tomos dedicados a Rafael (D), a los que siguen los dedicados a Giulio Romano (E), Polidoro de Caravaggio, Perin del Vaga y Parmigianino (F). A continuación, un tomo dedicado a Miguel Ángel y su escuela (G) y otro a Andrea del Sarto, Correggio, Barocci, Veronés, Tintoretto y Basano (H), y uno, de dos, a Maarten de Voss (K). A continuación, se sitúan cuatro tomos, de los que solo se conservan dos, dedicados a los Carracci (L) (cinco figuran en la colección Pio), el mayor número dedicado a un artista.

Es complicado a partir de aquí reconocer el orden original, ya que algunos tomos han perdido sus letras. Pero con la letra NN se conserva el tomo dedicado a artistas flamencos Nicolaes Bruyn, Nicolaes Berchem y otros. Con la O a Giovanni Lanfranco, con la P a Guercino y con la Q a Rubens. Sin letra, se encuentran varios tomos dedicados todos ellos a pintores italianos y franceses del seicento: uno a Domenichino y Francesco Albani y Sisto Badalocchio, Dei Petri, Sacchi y Maratti y otros tres más dedicados a artistas franceses: uno monográfico de Simon Vouet, otro dedicado a Nicolas Poussin, Charles Lebrun, Claude Mellan, Pierre Mignard y Sebastien Bourdon y otro dedicado íntegramente al Tableaux du temple des muses de Michel de Marolles (grabados de Cornelis Bloemaert II). Este conjunto se completa con el tomo X (dada la letra original que presenta debe ser un añadido de última hora), dedicado a Ciro Ferri, Francesco Romanelli, Lazzaro Baldi y Pietro Locatelli, todos ellos discípulos de Pietro da Cortona. Cabe señalar que en contraste con la colección de Nicola Pio, no se conservan tomos de Tiziano, ni de Guido Reni, que muy probablemente debieron de existir en la de Valparaíso.

Bajo las letras R y V duplicadas se agrupan los tomos dedicados a la Arquitectura, cuatro por cada una de ellas, tres de ellos perdidos. De la primera, de los que solo se conservan dos tomos (RR2 y RR4) contienen las obras Insignium Romae templorum, Disegni di vari altari e Capelle, Palazzi de Romade piv celebri architetti, todas ellas promovidas por Giovanni Giacomo De Rossi, y In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani de Jerónimo de Prado y Juan BautistaVillalpando. A este conjunto se podría quizá asociar el único tomo de dos que se ha conservado de estampas de ornamentación y decoración de interiores de Jean Lapautre y seguramente también el tomo que contiene las estampas el primer volumen del Studio d’architettura Civile, editado por Domenico de Rossi.

De los tomos signados con la letra VV se han conservado tres, del que falta el primero y además de arquitectura también contienen otras series de diversos contenidos. El segundo (VV2) está dedicado íntegramente a Le cinque libri di Architettura de Giovanni Battista Montano. El tercero (VV3) contiene tres series, la Regola delli cinque ordini d’architettura, de Jacopo Vignola, el Libro d'Antonio Labacco appartenente a l'architettvra, nel qval si figvrano / alcvne notabili / antiqvità di / Roma y, Anatomia per uso et intelligenza del disegno / ricercata non solo sv gi' ossi, e mvscoli del corpo hvmano, / ma dimostrata ancora sv le statve antiche piv insigne / di Roma, editada por Domenico de Rossi (Roma, 1704-1709), a partir de dibujos de Charles Errard, director de la Academia Francesa en Roma. El cuarto y último (VV4) contiene un conjunto de diferentes series de estampas de diversos contenidos: diseños de platería, orfebrería, frisos ornamentales, cartouches y encajes y bordados.

La colección se completa con otros tomos de temas variados, que han perdido todos sus letras originales asignadas: un tomo dedicado exclusivamente a series de estampas ornitológicas, entre las que destacan la Uccelliera de Giovanni Pietro Olina, la Curiosa raccolta di varie e diversi ucelli, de Jacques de Fornazeris, Il canto de gl’Augelli de Antonio Valli da Todi, con grabados de Antonio Tempesta y Giovanni Maggi, varias versiones de Diversum avium species y de Avium viviae icones o el Livre d'oyseaux dedie a Messire Gilles Foucquet de Albert Flamen. Otro volumen está dedicado a la caligrafía o arte de escribir y contiene las obras del calígrafo italiano Giovanni Battista Palatino Libro di M. Ggiovambattista / palatino cittadino romano, que corresponde a la novena edición de 1556 impresa en Roma por por Antonio Maria Guidotto Mantouano, & Duodecimo Viotto Parmesano; la del secretario-escribano de la Cámara del Rey durante los reinados de Enrique III y Enrique IV, Guillaume Le Gangneur, La Technographie / La Rizographie / La Caligraphie; y una rara edición de Giovanni Francesco Cresci impresa en Roma por Giacomo Fei. Otro volumen contiene la tercera edición de la célebre obra de Cesare Vecellio, Habiti antichi así como un conjunto de estampas de paisajes, rurales, urbanos, marinos y de fortificaciones a partir de dibujos de Jacques Callot. Y finalmente un volumen de carácter anticuario que recoge la edición italiana de los Diálogos del arzobispo de Tarragona, Antonio Agustín, así como le Gemme antiche figurate del anticuario del Papa Leonardo Agostini y la conocida e influyente Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum et oratorum imagines de Giovanni Pietro Bellori, anticuario-bibliotecario de la reina Cristina de Suecia.

En definitiva, todo este importante elenco de estampas está como podemos comprobar articulado en torno a un eje o columna vertebral clasicista, al mismo tiempo que habría que considerarlo una auténtica historia del arte ilustrada.

Juan Guerrero permaneció 11 años en Roma, al ser sucesivamente reelegido procurador, hasta que en 1713 tuvo que regresar precipitadamente a España como consecuencia de la Guerra de Sucesión, que generaron ciertas disputas entre Felipe V y el Papa Clemente XI, al verse obligado tras la victoria del ejercito austriaco en el norte de Italia y ante la amenaza de un asedio a Roma, a reconocer al Archiduque de Austria como rey de España. Evidentemente trajo consigo sus colecciones de estampas y dibujos (también la de reliquias que había formado), que depositó en la biblioteca de su monasterio. Los tomos de dibujos presentan una numeración arábiga, pero en el caso de los de estampas tan sólo nueve contienen numeración individualizada de las estampas. Esta numeración ha de referirse a un catálogo o inventario, que lamentablemente no ha llegado hasta nosotros.

No queremos concluir esta noticia, sin hacer una breve referencia al monasterio que ha dado nombre a esta magnífica colección.

Alfonso VII, rey de Léon, llamado el Emperador, mando fundar un primer monasterio cisterciense en 1137, del que fue su primer abad el santo eremita San Martín Cid, que se conocía como monasterio de Bellofonte o Peleas de Arriba, pequeña población en las inmediaciones de la vía de la Plata. Fernando III mandó refundarlo en 1232 en un lugar próximo llamado Valparaíso, donde al parecer había nacido, por lo que tomó desde entonces el nombre de Nuestra Señora de Valparaíso. El monasterio, favorecido por la Corona y la nobleza, llegó a contar con un conjunto de notables reliquias, bienes artísticos y librarios. Su declive comenzó a principios del siglo XIX, primero con la guerra de la Independencia y después con las medidas desamortizadoras a partir de 1820 y sus bienes vendidos y sus monjes exclaustrados definitivamente en 1835. Tan sólo se conoce una imagen de sus ruinas publicada en 1881 en la revista Zamora ilustrada, pero hoy en día no se conserva ningún rastro de ellas.

Ruinas del monasterio de Nuestra Señora del Paraíso según la litografía publicada en la revista Zamora Ilustrada, tomo I, año 1º, nº 13, 1 de junio de 1881.

Dr. Jorge Maier Allende
Archivo-Biblioteca
DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.17939643

Bibliografía

• Yáñez Neira, Damián (1977): “Toledanos ilustres en la Orden del Cister desde el siglo XV”, Anales Toledanos, 12, 85-119.
• Pio, Nicola, Le vite di Pittore Scultori et Architetti [Cod. Ms. Capponi 257], edited and with an introduction Catherine Enggass and Robert Enggass, Città del Vaticano, 1977.
• Prosperi Valenti Rodinò, Simonetta (1988): “La collezione di stampe di Nicola Pio”, Bolletino d'arte, 52, pp. 67-80.
• Grelle Iusco, Anna (1996). Indice delle stampe intagliate in rame a bulino, e in acqua forte esistenti nella stamperia di Lorenzo Filippo De’ Rossi contributo alla storia di una stamperia romana / a cura di Anna Grelle Iusco. Roma.
• Bassegoda, Bonaventura (1994): “Noves dades sobre el canonge Vicente Vitoria (Dènia, 1650-Roma, 1709), tractadista, pintor, gravador i col-leeccionista”, Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 2, pp. 37-62.
• Guerrieri, Marzia (2010). Collezionismo e mercato di disegni a Roma nella prima metà del Settecento: protagonisti, comprimari, comparse, Tesi di dottorato, Universita degli Studi Roma Tre, Anno Accademico 2009-2010.
• Calvo Martín, Rocío (2014): “Nuevos datos acerca de la colección Valparaíso de la Real Academia de San Fernando”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 116, pp. 99-107.

Publicado el 26 de noviembre de 2025

De Cesare Vecellio a Giovanni Pietro Bellori: dos nuevos tomos de la colección Valparaíso digitalizados y disponibles en línea

Se ha concluido la digitalización y la catalogación de las estampas pertenecientes a los tomos C-52 y C-56 de la colección de Valparaíso formada por Juan Guerrero, procurador de la orden del Cister en Roma, en el primer decenio del siglo XVIII.

El Tomo C-56, del que podríamos decir que tiene un carácter antropológico, consta de dos conjuntos de estampas. El primero se debe a la célebre obra de Cesare Vecellio (Pieve di Cadore, Italia, 1521 - Venecia, Italia, 1601) sobre la indumentaria antigua y moderna de diversas partes del mundo. Se trata de la tercera edición póstuma, impresa en Venecia en 1664 a cargo del editor Francesco Bodio y de los impresores Sebastiano Combi y Giovanni Le Noù con dedicatoria a Martin Vidman o Widmann (1609-1672), conde de Ortenburg, noble veneciano cuyo título, originario de Carintia, fue adquirido por su padre. Esta edición tiene la particularidad, como se advierte en el título, que además de su carácter histórico-antropológico se le añade el de su utilidad para los artistas: "Libro utilissimo a pittori, dissegnatori, scultori, architetti, & ad ogni curioso, e peregrino ingegno". El título contiene además un dato que ha tenido su trascendencia historiográfica y que en realidad no es cierto, el de que Cesare era hermano de Tiziano y que de su mano eran los dibujos para las xilografías. El autor, como es conocido, era su sobrino y fue probablemente el autor de los dibujos que sirvieron para las xilografías que se han atribuido, no sin ciertas dudas, al grabador Christopher Krieger, italianizado en Cristoforo Guerra, por la alusión que Vecellio hizo de él en la primera edición. La editio prínceps de la obra vio la luz en Venecia en 1590 bajo el título: De gli habiti antichi et moderni di diuerse parti del mondo. La segunda edición que también fue editada e impresa en Venecia en 1598, aún en vida de su autor, tuvo dos modificaciones importantes: fue bilingüe latín-italiano y notablemente aumentada en sus ilustraciones, que de 415 pasaron a 503, lo que quedó reflejado en el título: Habiti antichi et moderni di tutto il mondo.

Diversas indumentarias de Europa, Asia y América, Habiti antichi, C-56-019b4 (Italia), C-56-031b1 (España), C-56-050b1 (Persia) y C-56-053b3 (Florida)

La tercera edición fue más simple que las dos anteriores, tanto en el número de las xilografías, que se redujeron de nuevo a 415, como en el formato, ya que fueron despojadas de las cenefas que las enmarcaban en las dos anteriores, aunque con idénticas figuras, como en la reducción de las didascalias (todas en italiano), que se limitan a una breve descripción al pie de estas. También incluye el discurso preliminar de Vecellio de las dos primeras ediciones: "Discorso di Cesare Vecellio sopra gli habiti antichi e moderni, origine, mutatione, & varietà di quelli". El ejemplar de la colección Valparaíso está completo, pero con el orden alterado, ya que las xilografías fueron estampadas por ambas caras en papel veneciano, a juzgar por la filigrana: Cordero pascual en un círculo lobulado con la contramarca trébol con la letra B.

El segundo conjunto de este volumen se compone de 88 aguafuertes de paisajes rurales y fortificaciones a partir de dibujos del dibujante y grabador francés Jacques Callot (1592-1635), aunque también figuran algunas de Israel Henriet (1590-1661), Israel Silvestre (1621-1691), François Noblesse (1652-1730) y una de Bartholomeus Breenbergh (1598-1657) / Thomas Wijck (1616-1677).
Entre estas se han podido identificar algunas de las series recogidas y descritas por Edouard Meaume enRecherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot (Paris, 1860). La primera de ellas es una serie de seis estampas anónimas (probablemente de un aguafortista francés), de las que dos están firmadas I. Callot in Ciartres exc, numeradas en el ángulo superior derecho, es decir, editadas por François Langlois, il Ciartres (Chartres, 1588 - París, 1647), a partir de dibujos de Callot. La segunda se compone de 16 aguafuertes anónimos, de una serie de 29 según Meaume, de paisajes rurales, marinos y de ciudades que presentan la inscripción Callot In. La tercera se compone de 10 aguafuertes anónimos, de una serie de 18 según Meaume sin ninguna inscripción, de paisajes rurales, castillos y fortificaciones. El resto se compone de un conjunto de 56 aguafuertes anónimos de varias manos, entre las que figuran las de Isarel Henriet, Israel Silvestre, François Noblesse y Bartolomeus Breenbergh de paisajes rurales, marinos y fortificaciones de factura y tamaño muy semejante a las anteriores.

Paisaje rural, aguafuerte anónimo a partir de un dibujo de Jacques Callot, C-56-067c

El tomo C-52 es de contenido anticuario, el único de esta materia en la colección Valparaíso y se compone de tres obras muy relevantes de Antonio Agustín (1517-1586), arzobispo de Tarragona y pionero de los estudios numismáticos, de Leonardo Agostini (1593-1669), anticuario del cardenal Francesco Barberini y Commisario per le antichità di Roma e del Lazio nombrado por el Papa Alejandro VII, y del historiador del arte y bibliotecario-anticuario de la reina Cristina de Suecia, Giovanni Pietro Bellori (1613-1696).

La primera de ellas es Dialoghi di D. Antonio Agostini / Arcivescovo di Tarracona / Intorno alle Medaglie, Inscrittioni, & altre / Antichità, Tradotti di lingua Spagnuola in Italiana / Da Dionigi Ottaviano Sada / et di nuovo accresciuti con / diuerse Annotationi, & Illustrati con disegni di / molte Medaglie, & d'altre figure. / All'Illustriss, e Reverendiss. Seg. / Card. Ludovico Lodovisio / Vicecancelliere di S. Chiesa / Stampati da Andrea Fei, ad istanza di Pompilio Totti, & / Andrea Montano, l'anno del Giubileo 1625 / In Roma.

Frontispicio arquitectónico de los Dialoghi di D. Antonio Agostino, Geronima Parasole, C-52-001a1

Se trata de la segunda edición italiana, dedicada al cardenal Ludovisi (1595-1632), que reproduce en realidad la primera edición de Roma de 1592 (impresa por Guglielmo Faciotto), cuyo principal responsable y traductor fue Dionigi Ottaviano Sada, de origen español, quien acrecentó respecto a la editio princeps española (Tarragona, 1587), con nuevos grabados xilográficos de monedas a partir de su propia colección numismática, así como de las de los anticuarios Fulvio Orsini (Roma, 1529 - Roma, 1600), Lelio Pasqualini (Bolonia, 1549 - Roma, 1611), el escultor Giovanni Battista della Porta (Porlezza, 1542 - Roma, 1597) y el P. Alfonso Chacón (Baeza, 1530 - Roma, 1599), como señala Sada en la advertencia preliminar al lector. En 1592 aparecieron otras dos traducciones italianas anónimas más editadas, una en Roma por Ascanio y Girolamo Donangeli y otra en Venecia, que nunca fueron reeditadas.

De esta nueva edición de 1625, impresa por Andrea Fei y editada por Pompilio Totti (Cerreto di Spoleto, ca. 1590-1591 - Roma, 1639) y Andrea Montano, se conocen dos impresiones, a juzgar por la existencia de dos frontispicios diferentes y ligeras variantes en las hojas preliminares. Se desconoce el autor de las xilografías, pero el frontispicio arquitectónico de la impresión de Valparaíso se debe a Geronima Parasole (ca.1567-1622), así como otras xilografías de antiguos monumentos romanos que ilustran el Dialogo QUARTO. En efecto, las xilografías de estos monumentos están firmadas con los monogramas de Geronima y Leonardo Parasole (su verdadero apellido era Norsini), pero en realidad son copias de los grabados de Giovanni Battista de 'Cavalieri (ca. 1525-1601) a partir de dibujos de Giovanni Antonio Dosio (1533-post 1609), publicados en Urbis Romae aedificiorum illustrium quae supersunt reliquiae (Roma, 1569)

Monedas griegas, Dialoghi di D. Antonio Agostino, C-52-027b2

En la impresión de esta edición se ha utilizado papel verjurado ahuesado de diferentes fabricantes, todos ellos italianos, de acuerdo con los distintos tipos de filigranas registrados: Santo genuflexo con una cruz inscrito en un escudo; Águila inscrita en un círculo con corona en la parte superior (la más abundante); Águila inscrita en un círculo con estrella en la parte superior; Letra M y estrella inscritas en un escudo; Jarra?; Estrella de seis puntas inscrita en un círculo con cruz latina en la parte superior; Peregrino inscrito en círculo y Letra F sobre monte de tres cimas inscrita en un escudo.

La segunda obra lleva por título Le gemme antiche figurate di Leonardo Agostini Senese / In Roma apresso dell avtore con licenza de svperiori. MDCLVII. Es la primera edición del primer volumen de dos (incompleto, faltan las primeras hojas de la dedicatoria al papa Alejandro VII, advertencia al lector e índice de las láminas), que recoge la colección de camafeos y gemas del cardenal Francesco Barberini en 214 aguafuertes, de Giovanni Battista Galestruzzi (ca. 1610-ca. 1678), pintor y aguafortista originario de Florencia que trabajó siempre en Roma.
Las planchas originales, adquiridas por Domenico De Rossi en 1705, renumeradas y renombradas, se conservan hoy en día en el Istituto Centrale per la Grafica (Roma).

Iole con la clava y leontea de Hércules en una amatista, aguafuerte de Giovanni Galestruzzi, C-52-067f

Este conjunto anticuario se completa con una obra que tuvo gran influencia en la iconografía clásica a partir de obras antiguas originales conservadas en las colecciones más destacadas, por lo que constituyó una importante obra de referencia en el desarrollo de la estética neoclásica:

Vetervm illvstrivm / philosophorvm / poetarvm / rhetorvm et oratorvm / Ex vetustis Nummis, Gemmis, Hermis, Marmoribus, / alijsque Antiquis Monumentis / desumptae. / A Io: Petro Bellorio / Christinae reginae avgvstae / Bibliothecario, & Antiquario Expostionibus Illustrae. // Romae, Apud Io: Iacobum de Rubeis ad Templum S. Maria de Pace / suis sumptibus, & cura, cum Priuilegio Summi Pontificis. / M D C L X X X V. / Superiorum permissu.
Primera edición (Roma, 1685), editada por Giacomo Giovanni De Rossi (Iacobus de Rubeis) (1627-1691) en su taller de la Via della Pace, y dividida en tres partes, con textos en latín de Giovanni Pietro Bellori y compuesta de 97 grabados a buril. Tan solo cuatro estampas están firmadas: el frontispicio por Jacques Blondeau a partir de un dibujo de Giacinto Calandrucci, tres por Jean Colin y una por Benoit Thiboust por lo que las demás, de autor anónimo, pueden deberse a estos u otros grabadores franceses. En esta edición fueron reaprovechadas y retocadas algunas de las planchas de las obras de Antonio Lafreri (1512-1577), Imagines et elogia virorum illustrium et eruditorum. Ex antiquis lapidibus et nomismatibus / expressa cum annotationibus. Ex bibliotheca Fulvi Vrsini, (Roma, 1570) y de Inlustrium viror ut exstant in urbi expressi vultus (Roma, 1569), lo que indica que fueron adquiridas por Giovanni Giacomo De Rossi poco antes y se conservan también en el Istituto Centrale per la Grafica (Roma).

Busto de Platón en la colección de Fulvio Orisini (C-52-091b) y de Posidonio en la del cardenal Farnesio (C-52-091d), grabados a buril anónimos.

En este caso las obras reproducidas, retratos de filósofos, poetas, retóricos u oradores famosos de la antigüedad, en bustos, hermas, esculturas, camafeos y medallas proceden en su mayor parte de la colección de Fulvio Orsini, gran parte de la cual pasó a engrosar la colección Farnese, aunque también de otras colecciones en la Roma del seicientos como la de Cristina de Suecia, del cardenal Eduardo Farnese, Medici, Barberini, Borghese, Giustiniani, Montalto, Mattei, Vaticana, marqués del Carpio, Aquiles Maffei, Fabrizio Massimo, Baldasare Paluzzi Albertoni, Felicia Rondanini, Pietro Stefanoni, Leonardo Agostini, Lelio Pasqualini, Antonio Maria Castiglioni, cardenal Jacopo Sadoleto y el cardenal Bartolomeo Cesi.
En conclusión, ambos tomos documentan precisamente los distintos y variados intereses artísticos de Juan Guerrero, y de los principios estéticos que predominaban en la formación y organización de las colecciones importantes de grabados, entre las que sin duda se encuentra la de Valparaíso, en los primeros decenios del siglo XVIII.

Publicado el 25 de junio de 2021

Cuatro dibujos preparatorios de Carlo Maratti para "Un tritón y una nereida presentan obsequios a Venus" y "El triunfo de Galatea"

En el curso de los trabajos del Catálogo Digital de la colección de dibujos de la Academia, coordinado por el Dr. Jorge Maier Allende, se han identificado cuatro dibujos preparatorios del pintor italiano Carlo Maratti, tres de los cuales corresponden a la obra: "Un tritón y una nereida (Anfítitre?) presentan obsequios a Afrodita / Venus" y uno a "El triunfo de Galatea". El primero de ellos es un dibujo a la sanguina en una hoja de papel verjurado gris azulado, con filigrana italiana, que representa la figura de Afrodita / Venus (D-1790), a partir de un modelo femenino desnudo del natural. Los otros dos dibujos son dos estudios de composición de la escena, también a la sanguina, en hojas de papel verjurado ahuesado, recogidos en el tomo XII de dicha colección (D-0983 y D-0984). No obstante, no se conoce ningún óleo de Maratti con este tema, pero sí un grabado del arquitecto, pintor y paisajista inglés William Kent (ca. 1685-1748) fechado en 1715, a partir de un dibujo con este mismo asunto de Carlo Maratti, propiedad hoy en día de Thomas Edward Coke, 8 Earl of Leicester.
Kent disfrutó de una estancia en Roma y Florencia entre 1709 y 1719 y fue premiado por la Accademia di San Lucca. En Roma se formó como pintor con Giuseppe Bartolomeo Chiari, uno de los principales y más próximos discípulos de Carlo Maratti.
Al pie del grabado figura la siguiente inscripción en latin: Quae, Cytherea, tibi fert inclyta munera Triton / Haec Musis prima KENTIVS arte vouet, lo que indica que Kent se inició en el arte del grabado durante su estancia romana.
El tema, no muy frecuente, podría esta tomado de las Metamorfosis o El Asno de Oro de Apuleyo o incluso, aunque atípico, también se podría interpretar como un nacimiento de Afrodita / Venus, también llamada Citerea. La figura de Afrodita / Venus guarda cierta semejanza con la figura de Galatea del óleo de Maratti Acis y Galatea, pintado para Sir Robert Wolpole (1676-1748) con destino a su residencia de Houghton Hall y adquirido después por Catalina II de Rusia en 1779 (hoy en el Far Eastern Art Museum of Khabarovsk). William Kent, quien fue el responsable de la decoración de los interiores, hizo una copia a la sanguina durante su estancia en Roma de dicho cuadro, que hoy se conserva en el Metropolitan Museum, donde también se conserva el dibujo preparatorio de Galatea.

William Kent, Venus, Tritón y una nereida, 1715

Carlo Maratti, D-1790, RABASF

Carlo Maratti, D-0983 y D-0984, RABASF

El cuarto dibujo preparatorio identificado corresponde a un estudio de composición a la sanguina en una hoja de papel verjurado ahuesado, recogido en el tomo XII, de "El triunfo de Galatea" (D-0974). Esta obra fue adquirida por Felipe II, duque de Orleans, probablemente con la adquisición de la colección de pinturas de la reina Cristina de Suecia, en 1721, y estuvo expuesta desde entonces en el Palais Royal. Fue grabada por Jean Audran (1667-1756) en la edición de 1742 y 1763 del Recueil d’Estampes d’apres les plus beaux tableaux et d’aprè les plus beaux dessins qui sont en France, dans le Cabinet du Roi, dans celui de Monseigneur le Duc d’Orleans et dans d’autres Cabinets (Paris) y hacia 1786 por Philippe Triére (1756-1815). Posteriormente, en los años inmediatos a la Revolución Francesa, esta excelente colección se vendió y dispersó. Según el archivo fotográfico de la Fondazione Zeri, que conserva una fotografía de una copia del óleo de Maratti, la obra pertenece al Hermitage, aunque no figura hoy en día en su catálogo. Giuseppe Bartolomeo Chiari compuso un cuadro al óleo muy semejante al de su maestro, que se conserva hoy en día en The Knohl Collection.

Carlo Maratti, D-0974, RABASF